Призив към артистите: подкрепете ПарЕкон (Джери Фресиа)

Историята на изкуството през последните 100 години (не като историята на продукта, творбата, а като история на процеса на вземане на решения в нашата сфера) е историята на инвеститори, които придобиват все по-голям контрол върху дистрибуцията, дефинирането и правенето на произведения на изкуството – а следователно и върху това кои сме ние. Това е история на все по-голямото отделяне на властта от хората, които правят произведенията на изкуството към ръцете на онези, които печелят от тях. Да, има множество единични арт-звезди. Но като работещи в икономичски сектор ние сме стъпкани на земята. Смятам, че наше задължение като артисти е да спомогнем за откриването на институции, които защитават и разширяват възможностите за автономна креативна дейност. Наше задължение, с оглед на сегашната ситуацията, е да спомогнем за изграждането на икономика, симпатизираща  на духа на изкуството като подход към креативен живот във всяка негова област. Имайки предвид това, нека следващият коментар да служи като призив към всички артисти да приемат идеята на Икономиката на участието (ПарЕкон) както е представена в книгата на Майкъл Албърт "Живот след капитализма" (1).

Ако не направим изграждането на социално-справедливи институции част от нашето разбиране какво означава да си артист, цялото ни многословие за "съдържанието" и всички произведения, посветени на мира, равенството и по-добрия начин на живот в крайна сметка ще са просто доказателство, че не сме разбрали правилно, че сме сбъркали фундаментално какво в действителност правим. Всички тези произведения ще са доказателство, че когато е трябвало и когато сме били помолени да изградим по-добри пътища за креативност като хора, ние сме сметнали, че изкуството е чисто и просто за нещата.

Коментар и призив за действие

За последните 15 години аз изкарвах прехраната си изцяло като артист в сферата на изобразителните изкуства. Успях да направя това само и единствено чрез изложби извън институционализираната академично-музейно-галерийна система. Правех изложби на открито  в парковете на Сан Франциско, за да мога да контролирам дистрибуцията на творбите ми и да имам възможност за пряк персонален контакт с моята публика. В допълнение към това, за период от 10 години работих с публични и частни представители и артисти с цел преоткриването на този вид изложби до момента, в който те не станаха доста неочаквано професионални, прекрасни, чаровни и доходни – точно обратно на конвенционалното схващане за подобен род изложби извън установените институционализирани места.

Въпреки това моделът не беше устойчив поради една много проста причина. Твърде малко артисти бяха готови да отделят време от работата си, за да направят някаква организация. Повечето артисти имаха само един основен набор от интереси: да правят произведения и да се промотират през установените институции. С други думи доминиращият "modus operandi" (начин на действие) на артистите, както аз го познавам, е артистът като индивид и импресарио/предприемач. Въпреки това в днешния сектор на изкуствата предприемачеството не може да доведе до собственост при никакви случаи. Вземането на решения с оглед на дистрибутирането (изложбите), какво се числи като важно изкуство и какво се подкрепя финансово не е в наши ръце, независимо колко "добро" може да е нашето изкуство. Решенията, които структурират възможностите в животите ни са в ръцете на инвеститорите, олигархия, която упражнява основно влияние над бордовете на академии и музеи, ПНО фондации, публични арт-комисии, а също и на галериите и аукционите, кото ги следват.

Индивидуалисткият/предприемачески подход може да доведе само до крайна зависимост – зависимост от онези, които притежават галериите и контролират местата за изложби, от критиците, от тези, които контролират достъпа до образование, от онези, които направляват конкуренцията, от уредниците. Списъкът е безкраен. И защото сме станали напълно зависими от институциите в областта на изуството, ние сме принудени да приемем за свои идеите, предположенията и практиките, които олигархията използва в тези сфери, което изисква на първо място нашата маргинализация.

Ако осигурим безплатен инвентар за галериите преди те да са взели 50% или 60% от продажбите, ние заявяваме, че така стават нещата. Ако творбите ни след училище по изкуствата са непробадаеми, това е поради факта, че публиката е необразована. Ако мафията дефинира важните творби като концептуални (това е невизуално визуално изкуство), ние правим опит да разберем, не да оспорим. Когато ни кажат, че само 12 от нас в едномилионен град (Сан Франциско) могат да си изкарват прехраната през галерийната система, защото сме си изпрали труден път в живота, ние го вярваме.

И става по-зле. Според арт-мафията изкуството не е просто нещо стойностно, а е стойностното нещо. Ние прозивеждаме това изключително ценно нещо и сме разглеждани като класа работници, които гладуват монашески. И ние го приемаме! За разлика от други обучени професионалисти ние не очакваме да имаме здравна застраховка, сигурност, възможността да си купим дом, да имаме деца, да ги пратим в колеж, да излизаме на вечеря редовно и дори да пътуваме комфортно. Вместо това нашите очаквания са че ще имаме втора работа или партньор/ка, кото/която да ни помага, за да можем да правим творбите, които трансформират цинично богатите в по-добри хора. Моят аргумент е, че се мъчим в изолация и приемаме възгледа, че средностатистическият човек не може наистина да разбере нашата благородна саможертва или това е отвъд интелигентността и естетическия усет на обществеността, тъй като сме изгубили връзка с историта на нашата професия, особено що се отнася до това как тя влияе на живота ни извън студиото. За да станем свободни артисти, ние трябва да се освободим от институциите, които изискват нашето маргинализиране. Ние трябва да се върнем в играта за самостоятелно дефиниране на изкуството, за независимо от университетите изучаване на изкуството, за изграждане на движения с други хора от общността и други артисти, за контролирането на изложбите и за радостта от директния персонален контакт с публиката, на когото артистите от Микеланджело до абстрактните експресионисти са се радвали. На кратко, трябва да изградим алтернативни институции, които да ни дават глас относно това, което вършим и създаваме и относно това как то е дистрибутирано.

Нека тогава погледнем към ПарЕкон, добре обмислено предложение за икономика на учатиети, което ще задоволява по-добре интересите на артистите като живи и активни членове на обществото. Бих желал да обърна кратко внимание на концепциите за работническите съвети ("Worker Councils"), балансираните работни комплекси ("Balanced Job Complexes") и планирането чрез участие ("Participatory Planning ") и как те биха оказали влияние върху животите ни.

Работнически съвети

Друга дума за Икономиката на участието е демокрация. Заедно с други артисти и членове на общността, в която живеем, ние ще решаваме каква работа ще бъде извършвана и с каква цел. Мога да чуя ругатните на артистите, докато пиша: ние не искаме "големият брат да ни казва какво да правим". Съгласен. Но и с режисьора не ни е по-добре. В интерес на истината би било цинично да хулим работническите съвети, без да знаем как ни управляват сега. Вземете например това: след Втората световна война малка групичка от икономическите елити, благодарение на тяхната собственост, заедно с политическите и културните си съюзници бяха способни да дирижират и оформят животите на визуалните артисти по следните начини:

• важно изкуство и важни професии – да се чете малко възнаграждение – трябваше да бъде отделено от европейското влияние;

• изкуство, което предлага  политически коментари, трябваше да бъде заменено с изкуство, което предлага психологически тревоги – да се чете абстрактност;

• обучението по изкуства трябваше да бъде премахнато от студиото и юрисдикцията на добри артисти и да бъде предадено в ръцете на корпоративни представители на бордове на тръстове и в ръцете на университетите;

• самото студио, преди място на социална и публична дейност, място на изложения и дистрибудции, трябваше да се превърне в студиото на изолирания тревожен артист. През 70те студиото бе променено още повече. Днес то прилича на фабрика, където подът е бил работното място на асистентите на артиска, които са следвали неговите инструкции, който от своя страна е сътрудничил с инвеститора/колекционера;

• в края на 60те рисуването и рисуването върху статив, доколкото "важното изкуство" засеганто, беше обявено за "мъртво", като по този на1ин бе отслабен достъпа и контрола на индивидуалния артист до неговите/неините средства за производство.

Въпросът е следния: какво искаме ние? С работническите съвети ние, като участници във вземането на решенията, ще се радваме на много повече власт над работата и животите ни, отколкото някога сме успявали досега.

Балансирани работни комплекси

Водещият принцип в тази концепция е принцип, който вероятно повечето артисти вече споделят: креативната работа е част от всяко човешко същество. Като артист, търсещ интересуващ се от намирането на повече хора, откликващи на това, което правя, аз намирам за вълнуваща възможността всички да имат шанса да се занимават сами с креативна работа. Всъщност, ако моите шансове да си изкарвам хляба като креативен човек са заплашени, както в действителност са, в мой интерес е да има повече хора, занимаващи се с креативна дейност; работа, в която работниците не само вземат решенията, ами работа, в която креативния прецес е централен в цялата дейност.

Ние ще имаме много какво да дадем, помагайки за създаването на балансирани работни комплекси. Нашата работа не е направлявана от работното време. Ние си заделяме време за размисъл. Естетическите измерения винаги са най-важни. Съзнанието и тялото не са разделени. Няма ли да бъде възнаграждаващо преживяване да играем смислена роля, помагайки да се изградят начините на работа, вградени в познанието, което ние (артистите – бел. Прев.) имаме? Не би ли било вдъхновяващо да имаме този тип постоянна дискусия с по-голяма общност? Няма ли да разшири интереса към това, което правим?  Няма ли този тип контакти да са добре дошъл баланс към изолацията на студиото?

Освен това, артистите вече са въвлечени в това, което може да бъде описано като балансиран работен комплекс. Ако сме художници, ние сме вече и фотографи, уеб-дизайнери, мениджъри на мейллистове, маркетолози, промотьори, хора, кандидатстащи по проекти, хора, изготвящи кандидатури. Ако имаме професии в допълнение към арт-дейността ни, ние имаме още по-разностранни дейности. В ПарЕкон много от конкурентната работа, като например изготвянето на кандидатури, ще бъде редуцирана в полза на обучението и споделянето на познанията ни за дизайн, цвят, писане, музика, танци, театър и други естетически сфери с хора, които не са имали възможността във всекидневния си живот да опознаят различните начини креативно и овъзмездено да постигнат социално-полезни цели.

Планиране чрез участие

Планирането чрез участие (Participatory Planning) обхваща преговорите между работническите и потребителските съвети, чиято цел е да заменят пазарната система за разпределение на благата, система, базирана на цената и възможността да я платиш. Важно е да разпознаем, че докато различни пазарни отношения са съществували практически винаги, то през по-голямата част от историята социалните отношения (родствени/семейни, общностни, религиозни и политически) са съществували отделно от отношенията на покупко-продажба. Но ние живеем в доста необичаен исторически период, в които почти всички социални отношения са вкарани в пазара, където решенията какво правим, кой има достъп до него, как живеем и използваме времето си са детерминирани от неперсонифицираните императиви на цената и печалбата. Но това е историческа аномалия, споразумение, което може да бъде променено.

Второ, иронията за артистите в това отношение е, че пазарните отношения, в които ние влизаме, за да получим достъп до материалните средства за живот, са изкривени в полза на много богатите, основно защото плановите механизми вече са установени на пазара. Но тези планови механизми (не като моделът на участието, който Албърт и Ханел предлагат) са затворени, недостъпни и елитистки. Ако имате силни oпасения относно пазарните сили за дистрибуция, като артист вие вече би трябвало да сте разочарован/а. Инвеститорите и собствениците на културни произведения са доста умели в използването на ред планови механизми – арт-комисии и аукционни къщи, които употребяват пазарните сили например, за да контролират кокошката, снасяща златното яйце.

Въпросът става следния – ако пазарните планови механизми са вече установени, защо позволяваме те да бъдат контролирани от малцинство, чиито интереси са противоположни на нашите? И може би противоположни на интересите на мнозинството? Ако ние сме кокошката, която снася златното яйце, как се получава така, че ценното ни златно яйце ни е отнето? С наша помощ?

Моето подозрение е, че сме твърде заети да творим, за да погледнем добре институционалната матрица, която ни дръжи в ръцете си. Един пример по този повод е одобрението ни за един планов механизъм, който е проектиран да намалява комерсиалното влияние в изкуството: корпорацията с публична полза, по-известна като организация с идеална цел. Тези организации са планови механизми. Те са ръководени от обществени елити, обикновено с представителство на артистите с цел да предпазват културата в пазарни условия от комерсиални влияния. Социологът Пол ДиМагио отбелязва, че докато твърдят, че обслужват цялата общност, сдруженията с идеална цел всъщност мистифицират изкуството и разделят обществото от света на изкуството и артистите (2). Алис Голдфарб Маркес се съгласва и се насочва към света на "високото изкуство" в музеите, оперите и симфониите, където финансови и социални елити използват механизмите на организациите с идеална цел за същата цел. Тя отбелязва, че това пленяване на културата често е постигано чрез "установяването на алтруистични, морални шлифовки върху основно лични действия" (3). Богати донори и тръстове, обяснява тя по-нататък, дълго са се възприемали като "либерални, реформистки интелектуалци и критици, които виждат себе си като пазители на културата" и които са се противопоставяли "срещу почти всяка артистична иновация през последните две столетия" (4).

Организациите с идеална цел като планови механизми на инвеститорската класа са може би най-видни в процеса на създаване на "арт центрове". В създаването на "Lincoln Center" в Ню Йорк и "Yerba Buena Center for the Arts" в Сан Франциско, например, интересите за ново развитие, заедно с културни елити и сдружения с идеална цел използват реториката за публичния достъп към изкуството, за да придобият монополен контрол върху разпространението на произведения на изкуството. Техните "арт центрове"следователно стават място за лъскави и шикозни арт събития с цел да привлекат веригите хотели, ресторанти и тръговци на дребно, които връщат конкурентните дивиденти в ръцете на инвеститорите в недвижимости. Много от нас работят с организации с идеална цел и дават всичко от себе си, за да функционират те по начин, който обслужва общността. Но аз питам, не е ли вярно, че винаги сме бедни? Че винаги умоляваме богатите? Че нашите сдружения не са отдадени да се противопоставят на парадигмата за умиращия от глад артист или да засилят общественото участие по отношение на вземането на решения?

Изкуството днес не може да съществува и под двете форми. Ние не може да изхождаме от пареконски алтернативи на пазара в името на свободата на артистите и в същото време да играем ролята на помощници в съществуващите планови механизми, които позволяват на най-богатите сред нас да насочват и контролират това, което правим.

Обобщение

Аз не критикувам намеренията на артистите. Ние помагаме доста на шествия, протести, а и чрез множеството изложби, постановки, музика и истории, насочени срещу войната и несправедливостта. Моите притеснения са, че този артистичен дух не е част от критиката на институциите. Ние имаме нужда от критика на институциите ни, за да можем да изградим конкретна стратегия за нови такива. Артистите срещу войната, например, могат да са по-ефективни като използват своя креативен талант да изградят институции, които пряват невъзможна война като тази в Ирак. Добрият артист и справедливите търсения на добрия артист не могат да съществуват ако първо не създадем институции, които изискват и двете.

Историята ни е изпълнена с такива трансформации. Докато Импресионистичният период често е оприличаван на движение, в което визуалното изкуство първо е било подложено на осмиване и по-лъсно прието като далновидно, ние трябва да припомним, че то е било осмивано не от простодушните маси, поради нуждата им от обрзоване, а от образованите и силните, чиито контрол над изкуството е трябвало да бъде елиминиран. Импресионизмът е бил фронтална атака на артистите срещу арт-институции, които (по думите на бунтарски настроените артисти) са издигнали изкуствени бариери между тях и обществото.

"Ditto jazz", рок енд рол и Бетовен. Да си припомним също, че Микеланджело казва по адрес на една статуя, че тя може да бъде съдена само в "светлината на публичния площад". Идеята е, че ние като артисти сме откъснати от публиката и общността. Нито повече, нито по-малко. И за нас е необходимо заедно да възвърнем контрол над животите си, за да можем да станем артистите, които искаме да бъдем. Най-добрият ни шанс е да създадем институции, които са длъжни да дадат трибуна на гласа ни. Демократични институции. Икономика на участието. Парекон.

Накрая, според мен е необходимо да изследваме повече артистичната чувствителност, която е била широко разпространена преди 100 години, чувствителност, според която революциите са изисквали танци, според която ако това, което създаваме не е по-добър свят, какъв е смисълът от нашата работа? Създаването на по-добри институции, такива, в които гласът ни е наистина чут, е едновременно наше задължение и прагматично решение. Това трябва да е и нашето изкуство. Както е казал Бертолд Брехт, "насочването на река, отглеждането на плодово дръвче, образоването на човек, трансформирането на държава... са илюстрации на плодотворната критика и същесвременно примери за изкуство" (5).


Бележки:
1. Майкъл Албърт /Michael Albert/ "Parecon: Life After Capitalism" (Verso, 2003)
2. Пол ДиМагио /Paul DiMaggio/, ed., "Nonprofit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint" (Oxford University Press, 1986): 46–47
3. Алис Голдфарб /Alce Goldfarb/ "Marquis Art Lessons: Learning from the Rise and Fall of Public Arts Funding" (Basic Books 1995): 4
4. Ibid.
5. Бертолт Брехт /Bertolt Brecht/ "On the Critical Attitude" http://www.poemhunter.com/poem/on-the-critical-attitude

Джери Фресиа получава своята докторска степен по политически науки от Масачузетския университет през 1982 година. Той е изучавал също така изкуства и е рисувал през целия си живот. През 1989 Фресиа се мести в Сан Франциско, където организира алтернативни и независими изложби на открито на визуални артисти и артисти-изпълнители. В момента той вижее в Лейк Комо, Италия, където заедно със съпругата си организира уъркшопи по рисуване.

Автор: Джери Фресиа
Превод: Петър